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terça-feira, 27 de setembro de 2016

Águas Rasas (2016)



Jean Luc Godard disse certa vez que tudo o que você precisa para um filme é uma garota e um grande tubarão branco. Pois bem, Jaume Collet-Serra compreendeu a assertiva do mestre e, assim como Steven Spielberg havia feito nos anos 70, revitalizou um gênero que andava meio perdido nos últimos tempos.

Fala-se em revitalizar porque é justamente isso que Collet-Serra propõe e consegue. Numa filmografia breve e marcada por dar fôlego a gêneros subestimados – o suspense de avião em Sem Escalas, o filme policial em Noite Sem Fim, etc – o diretor aborda o mito do tubarão branco em perseguição à jovem inocente para readaptá-lo aos nossos tempos. Portanto, não há machões com armas (todos são devorados) e barcos suntuosos, mas sim a mulher com um trauma passado que faz as vezes da heroína numa ilha paradisíaca isolada e sem qualquer acesso a instrumentos de defesa.

Como sobreviver, então? Ora, usando a inteligência. Blake Lively está abandonada num pico de pedra enquanto a maré está baixa, mas isso não faz dela um ser humano estúpido. Assim, usa seu conhecimento em medicina para suturar lesões e encontrar meios de vencer o animal sedento por sua carne, enquanto interage com uma simpática ave e tenta convencer (sem sucesso) os homens obstinados a ser tornarem heróis em não entrarem na água. Trocando miúdos, empodera-se a mulher num gênero cinematográfico historicamente machista.

Mas as qualidades de Águas Rasas não se encerram por aí. Collet-Serra turbina o suspense por meio da eliminação de todos aqueles aspectos sobre-humanos que caracterizavam os exemplares mais recentes (sem seres geneticamente modificados, por exemplo), dando a uma narrativa mais simples, objetiva e focada apenas na crescente tensão pela mera presença do tubarão. A própria contradição de estarmos em um cenário tão belo numa situação aterrorizante é, por si só, um elemento de construção de tensão extremamente eficaz e pouquíssimo abordado na história do gênero.

É claro que, lá pelo fim, Collet-Serra autoriza-se a fugir um pouco das expectativas verossimilhantes para abraçar o poder da ficção, pois disso vive o cinema. Ao verificar seus filmes anteriores, percebe-se que essa entrega ao superlativo é uma constância (o avião que explode em pleno ar, os jovens transformados em cera, etc). Talvez esteja aí o motivo dele ser um dos cineastas mais interessantes da atualidade: saber que a máquina cinematográfica é um instrumento de imaginação e imersão.

The Shallows (EUA, 2016)
Direção: Jaume Collet-Serra
Roteiro: Anthony Jaswinski
Elenco: Blake Lively, Óscar Jaenada e outros.

quarta-feira, 21 de setembro de 2016

Indie 2016 - Parte 2



O Indie 2016 se encerra hoje, dia 21/09, e para fechar nossa cobertura, seguem mais quatro textos sobre os filmes apresentados no festival.


Creepy (Kiyoshi Jurosawa, Japão, 2016)

A credibilidade do comportamento humano posta em cheque numa vizinhança onde as aparências enganam, independentemente da boa vontade em se trazer o ordinário à tona. Kurosawa pinta um mundo de humanos falsos que criam ambientes supostamente amigáveis, mas profundamente hostis para o novo. É a doença social que domina a contemporaneidade.

O diretor o faz com seu habitual apreço pelo horror crescente e presente nas condutas mais mundanas de seus personagens no intuito de enfatizar a perenidade da aparência. Sob a fachada do thriller, carrega a narrativa de tensão na mesma proporção em que a obscuridade do comportamento humano vai se revelando.


A Besta (Walerian Borowczyk, França, 1975)

Um dos marcos do cinema de Borowczyk no que tange à exploração do erótico como fator psicológico comum ao ser humano. Em A Besta, o humor negro da abordagem suaviza o “choque” e confere ao filme uma aura prazerosa, especialmente quando diante da estupidez das personagens.

Aliás, é interessante como o diretor articula a obscenidade do sexo como algo pequeno frente à obscenidade moral das personagens. Isso porque a luxúria e a ambição pelo material são, aqui, males muito mais graves do que a perversão sexual.


Contos Imorais (Walerian Borowczyk, França, 1974)

É o filme que marca a passagem do cinema de Borowczyk para a exploração frontal do sexo. Se antes o sexo era uma impossibilidade que ocasionava a violência, aqui temos o sexo como fator de liberação e arma política. São quatro episódios que lidam com as mais diversas formas de se abordar o sexo dentro de algum contexto social.

Pela estrutura fragmentada, dá-se a impressão de liberdade temática ao diretor, o que ele aproveita com a habitual objetividade. No entanto, há uma abordagem mais leve, como em A Besta (1975), faria bem ao filme.


O Que Está Por Vir (Mia Hansen-Løve, França, 2016)

Nathalie é a professora de filosofia que vive a vida burguesa cômoda até o seu marido anunciar que vai larga-la para viver com outra mulher. Para Mia Hansen-Løve é a oportunidade de dar a uma mulher madura a liberdade que há tempos ela não tinha.

Para tanto, a diretora segue a cartilha do “quanto mais real, melhor” e com a graça que lhe é peculiar, tira Isabelle Huppert da zona de conforto para fazer a atriz ancorar o filme com uma de suas melhores interpretações nos últimos anos.

segunda-feira, 19 de setembro de 2016

Indie 2016 - Parte 1



No dia 14 de setembro começou o Indie 2016 no Cinesesc em São Paulo, trazendo a sua programação habitualmente estruturada em uma Mostra Mundial, representada por filmes atuais; uma Mostra Clássica, contendo filmes que marcaram a história do cinema e uma Retrospectiva da obra de algum diretor.

Neste ano, a retrospectiva foi dos principais filmes do diretor polonês Walerian Borowczyk, cuja obra é caracterizada pela abordagem frontal do erótico.

Abaixo estão os cinco primeiros textos dos filmes conferidos na edição deste ano do festival.



A Morte de Luís XIV (Albert Serra, França, 2016)

Albert Serra prossegue em sua proposta de desmistificar as personalidades clássicas ao inseri-las em contextos poucos habituais à imagem icônica que representam. Neste seu último filme, enclausura o Rei Sol em um quarto escuro, longe dos seus áureos tempos de reinado, e desconstrói a figura real perante os seus subordinados.

Acompanhado pela brilhante interpretação de Jean-Pierre Léaud, Serra coloca a majestade vitimada por uma gangrena em momentos de profunda dor e solidão, inábil a comer e beber, mas ainda imponente na forma como lida com os subalternos, num exercício formal que mexe com os limites visuais ao concentrar-se em longos planos que visam, ao mesmo tempo, preservar e desconstituir a face de um mito.


Hiroshima Meu Amor (Alain Resnais, França, 1959)

De um encontro casual em Hiroshima vemos a devastação emocional gerada pelos traumas do passado e pela angústia de um futuro incerto. Ele (Eiji Okada) e Ela (Emmanuelle Riva) transfiguram-se nos símbolos de dois momentos capitais – a Segunda Guerra e a destruição de Hiroshima – para retratar o impacto privado e universal do curso da história sobre a humanidade.

É um filme de ansiedades, de narrativa fragmentada pelas memórias de um passado recente e de um presente que reaviva o trauma, o traz de volta à superfície para nortear a ética e a moral de nosso comportamento. Eric Rohmer disse que poderia demorar trinta anos para sabermos se Hiroshima Meu Amor seria o filme mais importante do pós-guerra. O tempo passou e a resposta não é exata, mas ela certamente indica nessa direção.


Na Vertical (Alain Guiraudie, França, 2016)

Se em Um Estranho no Lago, Guiraudie demarcava sua narrativa por meio do controle dos fatos, aqui o diretor deixa-se levar pela aparente aleatoriedade da trajetória de Leo (Damien Bonnard) para dar margem à precisão formal subconsciente.

Aliás, o subconsciente guia Leo pela inexatidão do surrealismo mundano de seus passos, nos quais o sexo parece ser o fator condutor de suas ações, afinal, é o desejo sexual que o leva à Marie, ao pai de Marie, a Yoan e ao pai de Yoan. Guiraudie articula tal narrativa entre a efetividade e o estranhamento do absurdo, num rigor formal que não deixa o filme se perder no meio do caminho, como Leo.


Goto, Ilha do Amor (Walerian Borowczyk, França, 1969)

Há um forte conteúdo político na história do ladrão que ambiciona crescer socialmente e conquistar a primeira-dama, uma vez que Borowczyk retrata uma sociedade isolada e permeada pela extrema pobreza de um povo sem qualquer aspiração, governado por um tirano adepto do pão e circo. Portanto, a casta social mais baixa só ascende por meio da criminalidade.

Mas há também o lirismo e a tragédia do amor que move o ser humano e não é correspondido. Afinal, mais do que um reconhecimento social, o protagonista quer a mão da donzela que trai o tirano com o soldado galã, não por mero amor, mas também por um desejo sexual historicamente reprimido às classes mais desfavoráveis.


Blanche (Walerian Borowczyk, França, 1972)

A tirania do governante, vista de forma tangencial em Goto, Ilha do Amor (1969), é lidada de forma frontal em Blanche, afinal, a personagem central nada mais é do que um prêmio no jogo fatal disputado pelos homens que a cercam.

Talvez seja proposital que Borowczyk deixe a personagem de lado por longos períodos, a fim de ressaltar o papel subalterno da mulher na era medieval. Vê-se, então, a bestialidade do comportamento masculino e a sua necessidade em se sobrepor sobre o outro, o que justifica a tragédia como única saída nessa disputa de poder.

terça-feira, 13 de setembro de 2016

Café Society (2016)



Woody Allen chega aos 80 anos numa fase solar de sua carreira, algo que vem se manifestando desde o início da década. Deixou o lado sombrio de suas tramas de lado (até mesmo em Blue Jasmine, um filme nada feliz) para abraçar a graciosidade, a alegria e o amor.

Neste Café Society, não é diferente, como a cena inicial pode comprovar: a câmera operada por Vittorio Storaro foca na suntuosa e festiva mansão do produtor de filmes Phil Stern (Steve Carell), o qual recebe a notícia de que seu sobrinho Bobby (Jesse Eisenberg) está indo para Los Angeles tentar a sorte grande. Assim que Bobby chega na cidade, procura o tio para uma oportunidade de emprego, oportunidade esta que o levará a conhecer Vonnie (Kristen Stewart), a bela secretária que o leva a conhecer a cidade. Por óbvio, em se tratando de um filme de Woody Allen, o amor floresce, mas não sem sua pitada de complexidade, afinal, Vonnie mantém um relacionamentoo às escuras com Phil. Está dado o conflito.

O que diferencia esta trama das inúmeras outras semelhantes que Allen construiu ao longo de sua prolífica carreira é a forma aberta com que trata do amor não correspondido. Se antes víamos a obscuridade e a depressão de seus protagonistas, aqui vemos um Jesse Eisenberg partir de volta para Nova York, começar um negócio (o tal do bar Café Society), casar, ter um filho e se dar bem na cena glamorosa nova-iorquina. É claro que Vonnie ainda é uma presença intangível, mas não há espaço para o típico protagonista woodyalleniano comiserar como sempre o faz. Pelo menos não de forma verbal.

Essa ligeira mudança de tom faz de Café Society um grande filme do diretor? Não. Embora Allen torne as coisas ainda mais objetivas – algo salutar num diretor que é naturalmente objetivo ao filmar -, o triângulo amoroso que move a narrativa não deixa de ser previsível e um tanto sem graça. A grande característica de Allen sempre foi construir dramas inspirados por um humor autodepreciativo que tornava as complexidades da vida num jogo de tabuleiro em que o vencedor já estava pré-determinado de antemão, não importando qual jogada o perdedor fosse realizar. Aqui, caímos naquelas situações em que Allen se vale do humor para esconder a banalidade de sua trama, o que deixa a narrativa repleta de muletas cômicas pouco inspiradas que não sustentam o todo.

No fim, é aquele Woody Allen “mais do mesmo”, sob o diferencial de uma fotografia deslumbrante e de uma conclusão narrativa que, de certo modo, foge do lugar comum dos romances clássicos. Peculiaridades estas, porém, que não alçam o filme à categoria dos grandes, tampouco dos menores do diretor.

Café Society (EUA, 2016)
Direção: Woody Allen
Roteiro: Woody Allen
Elenco: Jesse Eisenberg, Kristen Stewart, Steve Carell, Corey Stoll, Parker Posey, Blake Lively, Jeannie Berlin e outros.

terça-feira, 6 de setembro de 2016

Amor e Amizade (2016)



No cinema de Whit Stillman, a dualidade e o choque entre valores sociais são características recorrentes de suas personagens, cujo objetivo de vida primordial é ingressar em círculos sociais restritos e, assim, ascender social e economicamente. Não surpreende, portanto, que os escritos de Jane Austen caiam como uma luva para o diretor, uma vez que a inglesa compartilha da mesma ironia que tanto permeia as obras do cineasta.

Amor e Amizade é baseado na novela Lady Susan, publicada depois de 50 anos da morte de Austen, em razão de sua história excessivamente progressista para os padrões sociais da época. Nela, a intitulada Lady Susan (aqui vivida magistralmente por Kate Beckinsale) é uma viúva que se muda para a casa dos sogros numa tentativa de capturar o coração de algum figurão para, assim, garantir a sua segurança financeira, ao mesmo tempo em que tenta convencer sua filha puritana a fazer o mesmo.

Capturar foi o termo usado, em vez de conquistar, porque Lady Susan não é uma mulher típica de seu tempo. Todas as suas ações são voltadas na criação das mais criativas estratégias sociais para conseguir garantir para si um homem abobalhado e cheio da grana que caia na sua conversa manipuladora e no seu charme repleto de tensão sexual. Afinal, ainda que tais façanhas sejam notórias e sua presença seja temida no meio social de então, sempre haverá um homem ingênuo para ser iludido.

O que Stillman quer ressaltar aqui, assim como em todo filme que realiza, é a relação de não pertencimento a determinado lugar que norteia as ações de suas personagens, as quais são direcionadas para comportamentos que visam enquadrá-las em determinados grupos sociais. Lady Susan é uma mulher excessivamente à frente de seu tempo – livre e controladora de homens numa época em que a mulher exercia um papel figurativo na sociedade -, motivo pelo qual age para se adequar aos padrões (casar com um homem rico) sem perder a sua maneira de ser (relacionar-se com quem bem entender).

Neste sentido, o texto de Austen possui rara sincronia com o cinema de Stillman porque ambos se valem do choque social para enfatizar a torpeza dos valores defendidos por determinada comunidade ou grupo social. Ante o fato de que Stillman é mais dramaturgo do que esteta, Amor e Amizade, embora seja um filme de época, não foge à regra formal do diretor, isto é, cenas curtas, fotografia natural, direção de arte e figurinos modestos que servem para canalizar a atenção para o diálogo, o grande veículo propulsor do drama.

Por ser um cinema calcado na capacidade da palavra em construir dilemas, nada mais coeso do que deixa-la fluir sem floreios visuais, ainda mais quando o texto-base é de alguém do porte de Jane Austen. Stillman deixa as palavras da inglesa encherem a tela de ironia e comicidade, o que transforma Amor e Amizade num experimento deliciosamente ácido e crítico do anacronismo de Lady Susan.

Love & Friendship (EUA, 2016)
Direção: Whit Stillman
Roteiro: Whit Stillman
Elenco: Kate Beckinsale, Morfydd Clark, Tom Bennett, Xavier Samuel, Chloë Sevigny, Emma Greenwell e outros.

segunda-feira, 29 de agosto de 2016

Visita, ou Memórias e Confissões (2015)



Um filme-testamento. Sendo muito simplista, trata-se de uma das definições de Visita, ou Memórias e Confissões, o último filme de Manoel de Oliveira, um dos maiores diretores que o cinema teve o prazer de ter. É filme-testamento porque assim o realizador português quis que fosse, uma vez que foi filmado em 1981 e lançado apenas após a sua morte, em 2015. É também um ato de última vontade cinematográfica pois é essencialmente pessoal, um filme sobre si mesmo, como o diretor diz logo no começo.

Mas nesse caráter privado e íntimo, há uma reflexão sobre a vida, o trabalho, a família, o casamento, a arte, enfim, as questões que permeiam o ser humano desde sua existência. O filme se divide entre os depoimentos do diretor, que conta com belíssima dedicação a sua história para o espectador, e uma visita de dois estranhos que percorrem os cômodos da casa em que Manoel de Oliveira viveu por mais de 40 anos e foi obrigado a vender para pagar suas dívidas.

Cria-se um mistério interessante, afinal, quem seriam os dois estranhos que visitam a casa? Por ser um filme a ser lançado após a morte, seriam os visitantes os espíritos de Manoel de Oliveira e Maria Isabel, sua esposa? Diálogos ditos entre os visitantes dão a entender que a casa não lhes é estranha, ao mesmo tempo em que a desconhecem por completo. O filme permite que essas questões sejam levantadas não apenas pelos fatores exteriores que o caracterizam, mas também porque não é um fim em si mesmo, visto que se expande para elementos além da vida do cineasta português.

Nesta linha, Manoel de Oliveira divaga sobre a sua história pessoal e sobre a história de Portugal, as crises financeiras, o governo de exceção, a dificuldade de se fazer arte e de manter o legado de uma família. Todos os grandes eventos da história recente portuguesa influenciaram diretamente na trajetória de Manoel de Oliveira, seja de maneira positiva ou negativa, razão pela qual ouvi-lo narrar os fatos de sua vida é ouvir um relato comovente sobre a participação do homem no curso da História.

Além disso, como já dito, há a sua visão particular sobre as coisas que o ser humano lida durante a vivência, como família, casamento, trabalho e amor. Sem maiores delongas, finalizamos com as palavras de um artista cuja importância para a sua arte é imensurável:

A espada e a terra.
O masculino e o feminino.
O amor e a posse.
O poder e a frustração.
A morte como o fim de tudo?
Ou para além, glória maior?
Lembro-me da minha infância.
Lembro-me dos meus pais.
Da minha mulher.
Dos meus filhos.
De um tempo que foi e de um futuro que vai ser passado.
Lembro-me de mim.
Da minha finita presença.
No tempo e no espaço.
E, sumo-me.

Visita, ou Memórias e Confissões (Portugal, 2015)
Direção: Manoel de Oliveira
Roteiro: Manoel de Oliveira e Augustina Bessa-Luís. 

terça-feira, 23 de agosto de 2016

Mãe Só Há Uma (2016)



Após explodir nacional e internacionalmente com Que Horas Ela Volta? (2015), Anna Muylaert retorna ao ambiente familiar e às relações entre pais e filhos neste Mãe Só Há Uma, filme livremente inspirado no caso Pedrinho (aqui chamado de Pierre / Felipe), que em 1986 foi roubado da maternidade e criado por outra família até o crime ser desvendado publicamente anos depois. No entanto, Muylaert não foca a atenção nos detalhes que envolveram o processo investigativo do caso, mas sim na repercussão de âmbito pessoal, isto é, no impacto sobre as pessoas envolvidas.

Trata-se aqui da ruptura familiar e até mesmo da identidade de Pierre / Felipe, o que Muylaert desenvolve em dois momentos bem didáticos.

No primeiro, utiliza-se da transição de ambientes da personagem principal para discutir as diferenças de classe que permeiam a sociedade brasileira. Pierre sai de sua antiga casa, simples e desorganizada, para viver na suntuosa casa de seus pais biológicos, membros da classe média / alta brasileira.

No segundo, Pierre, que pinta as unhas e se tranca no banheiro para se vestir de mulher, tem que enfrentar a posição dura dos pais biológicos contra esse tipo de manifestação pessoal, ao contrário do que estava acostumado no lar em que cresceu.

Muylaert joga com esses dois aspectos de forma afunilada para desembocar na sua proposta: a classe média / alta brasileira segue a tendência do conservadorismo e, por isso, resiste ao comportamento desvinculado das tradições. Aqui, há um elemento adicional, porque os pais biológicos entendem que esse comportamento de Pierre representa a família anterior, razão pela qual ceifá-lo significa apropriá-lo para si; para o seu mundo.

Neste sentido, Muylaert volta a demonstrar certa dificuldade nessa discussão de classes proposta, já que tende a cair numa espécie de vilanização do polo economicamente mais favorecido, assim como fez descaradamente em seu filme anterior. Em Mãe Só Há Uma, a diretora tenta a todo instante diluir essa segregação, sendo bem sucedida (as portas do condomínio que se fecham) e mal sucedida (a sequência das compras) conforme o filme avança.

Se o filme se sai relativamente bem no modo em que propõe discussões e reflexões, não é tão feliz no aspecto formal. Primeiro porque é recheado de elipses desconexas e confusas, que levam a cenas um tanto desnecessárias na primeira metade do filme. Segundo porque o estilo de “câmera na mão” segue todos os artifícios batidos possíveis dessa forma de filmar, como, por exemplo, tremer e movimentar a câmera freneticamente sempre que um momento de alta intensidade dramática surge.

Talvez tenha faltado ao filme a parcimônia estética da obra anterior (uma questão orçamentária?), ainda que ele tenha lá sua pertinência temática nestes tempos sombrios para a sociedade brasileira. De todo modo, trata-se de um filme melhor quando visto sob a ótica da inadequação (algo que a cena final sugere com peculiar sutileza) do que sob o olhar da luta de classes.

Mãe Só Há Uma (Brasil, 2016)
Direção: Anna Muylaert
Roteiro: Anna Muylaert
Elenco: Naomi Nero, Daniela Nefussi, Matheus Nachtergaele, Daniel Botelho, Lais Dias, Luciana Paes e outros.