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sábado, 26 de novembro de 2016

BR 716 (2016)



Uma voz em off adianta que o relato que será visto em seguida não é baseado necessariamente em fatos, mas sim em lembranças vagas de uma época distante e perdida na memória. É a voz do próprio Domingos Oliveira, que além de expor essas circunstâncias, indica que o relato possuirá conteúdo autobiográfico.

Em seus trabalhos mais recentes, Domingos demonstra que se sai melhor filmando as suas influências de infância e juventude do que o presente; a modernidade. Em Infância (2015) foi a sua lembrança enquanto uma criança criada no seio de uma família abastada e atabalhoada nas intrigas pessoais. Aqui, o retrato é de sua juventude boêmia no apartamento que ganhou do pai, situado na Rua Barata Ribeiro, na cidade do Rio de Janeiro, no período pré-golpe militar.

Num preto e branco digital estranhamente contemporâneo, o diretor põe Felipe (Caio Blat) como seu alter-ego, um jovem afundado na depressão causada pelo fim do casamento com Adriana (Maria Ribeiro), mas que também não nega uma boa noite de festa, bebida e agitação. O palco dessa boemia é o próprio apartamento, que Domingos faz questão de transformar em um microcosmo do espírito carioca de meados dos anos 60 ao enchê-lo de gente festiva, como a desequilibrada Isabel (Glauce Guima) e a deslumbrante Gilda (Sophie Charlotte).

Se a intenção é de celebração, Domingos não poderia ter sido mais feliz ao optar por dramatizar a sua juventude por meio de diálogos espontâneos e de uma câmera tão alegre (mas sem ser frenética) quanto o ambiente que filma, cujo efeito imediato é contagiar o seu público com esse clima festivo. Neste sentido, a integração do elenco é harmônica o suficiente para contribuir em não deixar o filme ser impregnado com aquela aura excessivamente nostálgica que transborda lamentação por uma época não mais existente.

Domingos, no auge de seus 80 anos, tem consciência de que a melancolia deve ser sutil e quase desapercebida quando filma o seu passado, o que explica preferir a intensidade dos amores efêmeros e dos comportamentos instintivos de suas personagens do que, por exemplo, o contexto político do país. Isso implica num filme leve e cômico, mas nem por isso irrelevante em seu retrato de uma juventude alegre, depressiva, louca e angustiada consigo e com os tempos.

BR 716 (Brasil, 2016)
Direção: Domingos Oliveira
Roteiro: Domingos Oliveira
Elenco: Caio Blat, Maria Ribeiro, Sophie Charlotte, Glauce Guima, Lívia de Bueno, Álamo Facó, Sérgio Guizé, Pedro Cardoso e outros.

segunda-feira, 21 de novembro de 2016

Elle (2016)



O primeiro som é uma sequência de gritos de horror e desespero. A primeira imagem é o rosto do gato que vê a cena horripilante. Elle começa com o estupro de Michèle Leblanc (Isabelle Huppert), mas o diretor Paul Verhoeven nos nega o ato violento e preocupa em mostrar a imagem da personagem jogada ao chão em meio aos resquícios da destruição causada pelo ataque.

Considerando se tratar de Paul Verhoeven, já sabemos que Elle não seguirá a cartilha. A começar pela reação de Michèle: assim que o estupro termina, ela levanta do chão, recolhe os cacos, liga para um delivery de comida chinesa e janta com o filho como se nada tivesse acontecido. Isso não quer dizer que Michèle não desejará ter a sua vingança. Pelo contrário, ela virá, porém não da forma esperada pelo espectador preso aos padrões narrativos clássicos.

É preciso ter em mente que Michèle é Elle e Elle é Michèle, filme-personagem repleto de contradições e digressões sobre a perversidade e a sociopatia do mundo moderno, em que personagens amorais dominam um cenário (curiosamente, a classe média-alta francesa) de aparências frágeis. A máscara do estuprador esconde o rosto de um ser humano doente, mas qual seria a máscara de Michèle? A poderosa executiva que distrata os funcionários, a mãe que vive criticando o filho bobalhão, a vítima de um estupro?

O fato de Michèle não ser uma pessoa angelicalmente agradável que não segue o bom senso (como, por exemplo, acionar a polícia logo após o ataque) fez com que o filme polemizasse mundo afora sobre a moral que guia a personagem, a ponto de ser acusado de ser misógino ou de encarar o estupro como uma conduta normal. Toda essa questão gira em torno do teto de vidro construído por Verhoeven e pelo roteiro de David Birke, que orquestram uma sequência de armadilhas que, de início, podem abocanhar o espectador de uma forma tão brutal quanto à violência do filme. E isso implica dizer que Elle leva o espectador a pensar o filme como uma dissimulação; uma obra que vende uma ideia moral da qual não compartilha.

A premissa a ser levada em conta quando encaramos um filme como Elle é o diretor que o realizou. Paul Verhoeven construiu uma filmografia calcada na violência e no sexo como fatores de conquista de poder: em Instinto Selvagem (1992), Sharon Stone usava o sexo como manipulação; em Tropas Estelares (1997), os soldados eram enviados para outro planeta para matar em nome da propaganda fascista; em Showgirls (1995), o sexo era uma forma de ascensão na Hollywood decadente. Em Elle, o sexo exerce um papel duplo: é a concretização das fantasias doentias do ser humano moderno e fator de dominação de um sobre outro.

Como o passado de Michèle comprova, a violência é uma constante em sua trajetória, razão pela qual o estupro é encarado como um evento horroroso que desencadeia a necessidade de se ter controle sobre tudo e sobre todos. Dentro de uma visão de mundo em que o comportamento desviante é tido como a regra social, as ações de Michèle contra os homens ao seu redor exercem uma curiosa função de equilíbrio social. Por isso a melhor amiga é preservada. Por isso o mundo dos videogames – um mundo de fantasia e de fuga da realidade – é o seu trabalho.

Elle joga contra a parede o seu próprio espectador ao lidar com tabus sociais de forma tão frontal e revolucionária. É cinema feminista que não se conforma com os meios institucionais de defesa e é cinema social que inverte a ordem natural das coisas ao estabelecer a sedução como principal arma da vítima de um crime sexual. É, por fim, cinema que desestabiliza e desvenda novas possibilidades de olhar sobre uma cena.

Elle (França, 2016)
Direção: Paul Verhoeven
Roteiro: David Birke
Elenco: Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling, Christian Berkel, Jonas Bloquet e outros.

quinta-feira, 17 de novembro de 2016

Os Campos Voltarão (2014)



Um grupo de soldados italianos preso num bunker soterrado pela neve espessa e rodeado pelos militares inimigos que aguardam uma oportunidade de ataque. Trata-se de um cenário que concatena as angústias de homens enclausurados pelas adversidades da guerra e que, nas mãos de Ermanno Olmi, torna-se o palco para uma das mais potentes reflexões antibelicistas do cinema.

Mas antes dos motivos, as premissas. Olmi é um dos diretores responsáveis pela manutenção do neorrealismo italiano em tempos em que o movimento perdia força frente ao sucesso crítico e comercial proporcionado por Fellini e Antonioni. Tal influência percorre toda a obra do diretor e em Os Campos Voltarão serve muito bem ao material, a partir do momento em que o diretor concebe a guerra como o palco de crueldade e miserabilidade.

Neste sentido, é preciso ter em mente que a abordagem proporcionada por Olmi é distante da tradição comercial do gênero, em que o heroísmo e a espetacularização do conflito são os motes principais da narrativa. Aqui, Olmi dá preferência ao psicológico sobre a ação, o que justifica não só a encenação se dar totalmente dentro do bunker, como também a ausência de elementos que demarcam o conflito bélico (troca de tiros, bombardeios, corpos mutilados, etc). O drama, portanto, resolve-se no campo das ideias; pela via dos soldados que divagam sobre o impacto da guerra sobre o indivíduo para demonstrar a ausência de perspectiva, a perda dos sonhos, a depressão e o medo crescente que domina o ser humano em tempos de desumanização.

Ainda, Ermanno Olmi apresenta escolhas narrativas e estéticas que reforçam esse aspecto filosófico. Em primeiro lugar, a opção por manter os soldados presos no bunker em um clima de espera - que implica tanto na chegada de ajuda, como também no ataque do inimigo -, torna-se um fomentador da degradação psicológica desses homens. Em segundo lugar, a fotografia acinzentada de Fabio Olmi ressalta o ambiente depressivo e angustiante do bunker e do estado espiritual dos soldados.

Na divagação final, um dos soldados expressa de uma forma concisa e precisa o futuro daquilo que o rodeia. A guerra deixará marcas em cada um daqueles que dela participam, as quais só poderão ser combatidas pelo esquecimento. O bunker, coberto pela neve, será um dia permeado por campos floridos e belos, como se as explosões e os corpos nunca o tivessem habitado. Trata-se de uma visão da guerra como um fenômeno passageiro, mas essencialmente humano e, por isso, passível de existir enquanto a humanidade caminhar na terra para levar a destruição para campos como estes, floridos e belos.

Torneranno I Prati (Itália, 2014)
Direção: Ermanno Olmi
Roteiro: Ermanno Olmi
Elenco: Claudio Santamaria, Camillo Grassi, Niccolò Senni, Francesco Formichetti, Domenico Benetti e outros.

quinta-feira, 3 de novembro de 2016

40ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo - Parte 6



Foram 28 filmes em 12 dias, ou seja, uma verdadeira maratona cinematográfica. A nossa cobertura da 40ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo encerra-se sob a sensação de que o essencial foi conferido. Afinal, dentre mais de 300 filmes, é natural que 90% não consiga se destacar no meio da multidão.

Abaixo estão os textos sobre os três últimos filmes vistos no festival. Lembro-lhes que a repescagem prosseguirá até o dia 09 de novembro no Cinesesc.

Enfim, até o ano que vem.



Fukushima, Mon Amour (Doris Dörrie, Alemanha, 2016)

O título já indica a alusão ao clássico de Alain Resnais (Hiroshima Meu Amor, 1959), mas o filme de Doris Dörrie em nada se aproxima da obra seminal francesa. Pode-se afirmar que há uma ligação temática, isto é, encenar no Japão pós-tragédia, o que não passa de mero pano de fundo.

A diretora Dörrie opta por um tom cômico que explora gags culturais entre as duas personagens principais, mas que não consegue lidar com os traumas passados que atormentam ambas. Aliás, tais questões são tratadas de forma tão superficial que o filme passa e nada fica.



Poesia Sem Fim (Alejandro Jodorowsky, Chile, 2016)

Um exercício de pura vivacidade de um cineasta de 77 anos. Poucos diretores conseguiriam ser autobiográficos com tamanha energia e musicalidade, até porque é natural o ser humano não encarar a própria história com um olhar otimista.

Mas Jodorowsky faz uma celebração de sua própria vida, num ritmo contagiantemente cômico e superlativo que não perde a mão nos acontecimentos sociais que permeiam a história chilena durante os anos 40 e 50. A sensibilidade vem, portanto, da festividade e da ode à arte como modo de vida, algo louvável num cineasta sem o menor pudor em se expor.



O Comboio do Medo (William Friedkin, EUA, 1977)

Em sua releitura da obra de Clouzot, William Friedkin enxuga o material (especialmente a politicagem) para dar espaço ao homem contra a natureza e contra si mesmo. Nisso, cria um filme cuja tensão não vem apenas da bomba no caminhão, mas também das atitudes errantes de cada um dos personagens.

A aparência é de que algum deles vai surtar, fazer uma cagada e jogar tudo pelos ares, literalmente. Ou seja, o teste de resistência proposto por Friedkin é uma escalada física e psicológica rumo à loucura, razão pela qual a bomba exerce um papel figurativo na dramaturgia, porque o real conflito está na mente de cada um dos personagens (um momento de desatenção leva à morte).

quarta-feira, 2 de novembro de 2016

40ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo – Parte 5



A quinta parte é composta por quatro filmes bastante comentados pelos festivais em que passaram mundo afora e pelo filme de estreia de Marco Bellocchio, um clássico da sétima arte.



Morte em Sarajevo (Danis Tanovic, Sérvia, 2016)

As metáforas óbvias se acumulam: um hotel chamado Europa, funcionários do baixo escalão que ameaçam greve enquanto os patrões os repreendem violentamente, bósnios e sérvios que discutem ideologicamente em um programa de TV.

Danis Tanovic tenta construir uma alegoria sobre a Europa atual ao usar como pano de fundo o centenário da Primeira Guerra Mundial, porém o faz de uma forma tão banal que nem mesmo o mero exercício apresenta interesse. Tudo é tratado com um didatismo pedante que aparentamos estar em uma aula de História do que em uma sala de cinema.



Cameraperson (Kirsten Johnson, EUA, 2016)

Kirsten Johnson é uma das diretoras de fotografia mais prolíficas da cena documental norte-americana e, em Cameraperson, seleciona as imagens que, segundo o seu juízo, são as mais icônicas que produziu ao longo de sua carreira.

A sensação é de ver um filme “melhores momentos”, repleto de recortes de filmes passados que não tem uma ligação entre si além de demonstrar situações-chave, momentos de rara sensibilidade. Johnson parece indicar que se trata de um filme sobre a arte de filmar, mas ao espectador é apresentado apenas um mosaico de uma carreira.



Corações Cicatrizados (Radu Jude, Romênia, 2016)

O aprisionamento do corpo como um fator motivador de humor e arte. Emanuel (Lucian Tedor Rus) tem tuberculose óssea e permanece o filme inteiro deitado em uma cama de hospital, mas isso não o impede de ter a vivacidade que a doença aparenta negá-lo.

Radu Jude filma a história de Emanuel por meio de planos fixos e aspecto de tela reduzido para enfatizar não só a imobilidade da personagem central, como também a sua fisicalidade aparentemente inerte, mas potente enquanto dramaturgia. Isso porque é dessa incapacidade de se mover fisicamente que Emanuel faz de sua mente e criatividade a sua locomoção imaginativa.



De Punhos Cerrados (Marco Bellocchio, Itália, 1965)

Em sua estreia em longas-metragens, Marco Bellocchio fez um filme de revolta. Sandro (Lou Castel) causa o terror no seio de sua família, no que o diretor encena como uma verdadeira zombaria às instituições tão presentes na sociedade italiana, como a tradição familiar e o catolicismo.

Bellocchio constroi uma sucessão de petardos contra a hipocrisia e os bons costumes que imperavam na Itália de então (e provavelmente estão lá até hoje) ao fazer da família de Sandro um polo de valores repudiáveis, como homicidas e incestuosos, e conseguir extrair deles a empatia do espectador. Afinal, do choque nasce a sintonia, segundo o diretor.



O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu (João Botelho, Portugal, 2016)

Manoel de Oliveira faleceu no ano passado aos 105 anos de idade como um dos maiores diretores de cinema não só de Portugal, como também do mundo. Assim, João Botelho vale-se desse trágico fato para construir a sua carta de amor ao cineasta que tanto o inspirou.

Por ser um filme-dedicação, a estrutura formal é composta por uma série de colagens de imagens produzidas por Manoel de Oliveira durante a sua carreira, que são seguidas pelos comentários proveitosos de Botelho. Ao fim, Botelho encena uma história não filmada por Oliveira que, apesar de ter o seu valor, não se adequa ao conteúdo exposto momentos antes.

terça-feira, 1 de novembro de 2016

40ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo – Parte 4



A quarta parte da nossa cobertura da Mostra Internacional de Cinema de São Paulo é formada essencialmente pela retrospectiva do diretor William Friedkin. Eis os textos:



Mimosas (Oliver Laxe, Espanha, 2016)

Um xeique deseja ser enterrado junto as suas esposas e, para tanto, precisará ser transportado por uma caravana ao longo das montanhas rochosas árabes. No entanto, falece no meio do caminho e confere a Ahmed e Shakib a incumbência de finalizar o dificultoso transporte.

Há uma questão de honra e perseverança árabes sutilmente colocada pelo diretor Laxe que certamente confere algo de interessante numa trama que, em grande parte, tem dificuldade de superar o banal. Contudo, assim que o filme vai caminhando, percebe-se que, de fato, não há muito a se dizer além que é esperado por um filme que não sabe resolver os conflitos que propõe.



Viver e Morrer em Los Angeles (William Friedkin, EUA, 1985)

Los Angeles como a cidade em que criminosos andam à luz do dia sem serem pegos e em que policiais precisam sujar as mãos para atingir uma justiça nem sempre ideal.

Esse pano de fundo acrescenta uma atmosfera de constante perigo e urgência que desloca o filme da mera classificação de “filme policial clichê”, uma vez que Friedkin utiliza os elementos convencionais do gênero para enfatizar a moralidade por trás de suas personagens. Como é recorrente na filmografia do diretor, William Petersen não é necessariamente o mocinho e Willem Dafoe não é necessariamente o vilão.



Parceiros da Noite (William Friedkin, EUA, 1980)

A força policial como uma instituição despreparada, desorganizada e feita por homens tão reprováveis quanto aqueles que perseguem. Enquanto dois policiais assediam um travesti a fazer favores sexuais, Al Pacino infiltra-se na cena gay sadomasoquista em busca de si mesmo.

Mais do que um thriller, um filme sobre a ambiguidade moral, sobre aflorar a pessoa / personalidade que os outros desconhecem. E na visão de Friekdin, a noite é o palco para deixar-se levar pela sua faceta amoral.



Operação França (William Friedkin, EUA, 1971)

Gene Hackman pode ser um policial violento e preconceituoso, mas é este tipo de policial que está apto para descer ao fundo do poço para desmembrar uma facção criminosa de venda de drogas. Isso é sentido pelo fato da personagem de Roy Scheider, o suposto policial correto, sempre ser escanteado nas momentos chave do filme.

Friedkin começa aqui a criar o seu tratado antropológico de como as coisas sujas se resolvem com atitudes tão sujas quanto. E é a ambiguidade moral de suas personagens que criam o caminho para esse ciclo vicioso.



O Exorcista (William Friedkin, EUA, 1973)

O que é e onde está o mal? A fé como escudo-guia do ser humano? Num dos filmes mais comentados da história do cinema, Friedkin constroi o horror vindo do desconhecido, daquilo que procuramos e não conseguimos encontrar.

O verdadeiro horror está no fato de Linda Blair ser analisada pelos mais distintos médicos e ninguém saber o que ela tem. Quando se chega à conclusão de que é possessão demoníaca, o horror dá lugar à força incomensurável da fé humana, que é capaz de tirar de dentro de si o mais maligno dos sentimentos. Os católicos podem fazer cara feia, mas estamos diante de um filme absolutamente cristão.

domingo, 30 de outubro de 2016

40ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo – Parte 3




Cá estamos para a terceira parte da nossa cobertura do festival com mais cinco (breves) textos.



A Hora da Religião (Marco Bellocchio, Itália, 2002)

Filme visto como parte da retrospectiva da obra do diretor Marco Bellocchio. Ernesto (um sublime Sergio Castellitto), ao ser noticiado por cardeal do Vaticano que sua mãe está em processo de canonização pelo Papa, reage com uma incredulidade tamanha que expõe, desde logo, o grande circo religioso italiano.

É assim que Bellocchio concebe a influência católica em seu país, como um show de calouros que vangloria a primeira santidade absurda que aparece pela frente, pelo simples fato de que precisa da espetacularização da fé. Não é à toa que Ernesto encare o processo de canonização e os constantes confrontos que lhe são impostos com bastante frieza e desilusão, porque é desse show que vive a Itália.



Elon Não Acredita na Morte (Ricardo Alves Jr., Brasil, 2016)

Na angústia do desaparecimento, Elon (Rômulo Braga) vaga incessantemente em busca de Madalena, sua esposa, pelos mais tortuosos ambientes, sendo a câmera de Ricardo Alves Jr. testemunha constante dessa procura.

Num filme de objetividades como este, a dramaturgia é concentrada nos diálogos e na reação dos corpos, mas estes aspectos não são suficientes para manter aura de mistério e suspense que parecem querer permear a narrativa. Resta, então, o exercício formal, que não passa do interessante.



Paterson (Jim Jarmusch, EUA, 2016)

Paterson é a cidade e é também a personagem de Adam Driver, o motorista de ônibus que dedica suas horas vagas à escrita de poesias mundanas, inspiradas nos mais banais eventos.

A sensibilidade e o minimalismo demarcam o terreno traçado por Jarmusch e tornam o filme um precioso exemplo de solidez narrativa. Isto permite que o diretor abrace a rotina repetitiva da personagem para dizer que a inspiração artística pode sair do cotidiano, isso é, traz a arte para as coisas comuns e tira dela a ideia de necessária genialidade.



The Handmaiden (Park Chan-wook, Coreia do Sul, 2016)

Park Chan-wook nunca foi um diretor de nuances ou sensibilidades extremas e isso é sentido neste The Handmaiden, um filme sobre enganação, traição e paixão em plena ocupação japonesa na Coreia do Sul dos anos 30.

O estilo vigoroso do diretor está presente e ele filma uma das cenas de sexo mais vivas e calorosas dos últimos anos, mas a dramaturgia se concentra em três partes absolutamente repetitivas e que pouco oferecem para a construção do todo narrativo. Além disso, Chan-wook indica uma contextualização histórica que poderia ser muito benéfica ao filme, porém deixa-nos na mera expectativa.



Martírio (Vincent Carelli, Brasil, 2016)

Entre idas e vindas durante os anos 80 e 90, Vincent Carelli registrou as reivindicações dos Guarani Kaiowa por terras que historicamente ocuparam e lhes foram retiradas pelos fazendeiros e pelo próprio governo local ou federal assim que o país assumiu o emblema desenvolvimentista.

É um filme que não procura trazer soluções, mas sim pensar a questão indígena pelo olhar daquele que não ganha os holofotes midiáticos e não tem o poder econômico ao seu lado. Neste sentido, Carelli apresenta imagens de uma brutalidade emocional gigantesca, seja ao filmar os índios comemorando o alcance de uma terra, seja ao filmar os índios sendo atacados pelos pistoleiros contratados pelos fazendeiros. Dentre essas imagens, está a reflexão de um país que não sabe lidar com a sua história.